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  • Foto do escritorJulio Cesar Magalhães de Oliveira

A ética do olhar

Atualizado: 14 de nov. de 2023


James Stewart em cena do filme Janela Indiscreta (1954). Fonte: Rolling Stone Brasil.

No filme Janela Indiscreta (Rear Window, 1954), de Hitchcock, o fotógrafo profissional J.B. “Jeff” Jeffries, interpretado por James Stewart, se vê obrigado a permanecer em seu apartamento numa cadeira de rodas com a perna quebrada. A partir daí, passa a desenvolver um interesse obsessivo pela vida dos moradores vizinhos, observados sempre pelas lentes de sua câmera. É significativo que o olhar indiscreto de Jeff seja o de um fotógrafo que não pode sair à caça de seus temas. O voyeurismo dessa situação, a intromissão na vida alheia, a participação mediada pela câmera são características inerentes ao ato de fotografar. Todo fotógrafo é, por princípio, um invasor que se vê dotado do poder de se apropriar de qualquer evento, até o momento em que se vê ele mesmo exposto e confrontado pelo seu objeto, como quando o assassino de Janela Indiscreta descobre a câmera de Jeff do outro lado do pátio.


É claro que podemos impor limites a esse direito de observar ou atribuir a ele um valor ético, mas, para isso, é preciso, antes de tudo, tomar consciência da agressão implícita em qualquer emprego da câmera. No primeiro dos seis ensaios de seu livro Sobre Fotografia, de 1977 (edição brasileira: São Paulo: Companhia das Letras, 2004), Susan Sontag definiu com maestria o dilema ético inerente ao ato de fotografar: “Ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificam e ampliam nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o direito de observar. Constituem uma gramática e, mais importante ainda, uma ética do ver” (p. 13). “Tirar fotos”, lembra Sontag, “estabeleceu uma relação voyeurística crônica com o mundo, que nivela o significado de todos os acontecimentos” (p. 21). Isso ocorre porque, aos olhos de quem fotografa, o mundo todo parece ser visto como uma coleção de fotos potenciais. Mas o que acontece quando os acontecimentos dos quais o fotógrafo decide se apropriar envolvem pessoas? Para além mesmo das situações condenáveis previstas em lei, o próprio ato de fotografar uma pessoa nos coloca diante de uma questão ética: “Fotografar pessoas é violá-las, ao vê-las como elas nunca se veem, ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter; transforma as pessoas em objetos que podem ser simbolicamente possuídos. Assim como a câmera é uma sublimação da arma, fotografar alguém é um assassinato sublimado” (p. 25). Que limites podemos impor a essa agressão?


"O Terror da Guerra" (1972). Foto de Nick Ut, vencedora do Prêmio Pulitizer de 1973. Fonte: Wikimedia Commons.

A primeira questão que um fotógrafo ou uma fotógrafa deveria se colocar, nesse sentido, é com qual propósito essa captura é feita. Faz sentido, por exemplo, retratar a miséria ou o sofrimento alheio? Esta última pergunta é com frequência feita a propósito da fotografia de guerra. Em seu ensaio publicado no livro de 1977, Susan Sontag questionava a eficácia e a pertinência ética de se retratar os horrores de uma guerra pela fotografia. Sontag, por certo, reconhecia que uma imagem de sofrimento podia, eventualmente, contribuir para aumentar o repúdio público contra uma guerra, como é o caso da célebre foto de Nick Ut, que mostra uma criança sul-vietnamita, que acaba de ser atingida por napalm estadunidense, correndo nua por uma estrada, gritando de dor. Ainda assim, parecia-lhe, então, que a difusão de imagens vulgares e estarrecedoras tenderia muito mais a embotar nossa capacidade de reagir. Quase trinta anos depois, em seu livro Diante da dor dos outros (São Paulo: Companhia das Letras, 2003), Sontag adotou uma postura diferente. Ela agora reconhecia que essa era uma perspectiva conservadora e que minimizava a capacidade transformadora e o valor ético da fotografia: “Mostrar um inferno não significa, está claro, dizer-nos algo sobre como retirar as pessoas do inferno, como amainar as chamas do inferno. Contudo, parece constituir um bem em si mesmo reconhecer, ampliar a consciência de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros” (p. 95). Para isso, contudo, é preciso que o fotógrafo de guerra não permaneça neutro diante da dor dos outros. A fotografia de guerra, assim, só se justifica quando serve como convite a prestar a atenção, a refletir, a aprender, a examinar as razões do sofrimento.


"Making of" (São Paulo, 2017). Foto do autor.

Esse imperativo ético, que se coloca de maneira mais dramática no caso da fotografia de guerra, vale também para a fotografia de rua que tenho praticado. Faz algum sentido retratar pessoas em situação de vulnerabilidade ou miséria nas ruas de nossas cidades e, se sim, com qual propósito? Uma coisa seria a publicação de fotos de pessoas nessas condições em uma reportagem que refletisse sobre essa situação como problema social. Outra seria a publicação das mesmas fotos nas redes sociais para comover seguidores e gerar engajamento. Pessoalmente, prefiro sempre fotografar pessoas em situações que ressaltam sua dignidade e, por isso, prefiro fotografar os trabalhadores exercendo com competência suas profissões, como no ensaio “Trabalhadores”, de 2023, do que pessoas em situações de vulnerabilidade social. Mas há uma foto que infringe essa regra e ao mesmo tempo ilustra os limites que tento traçar em minha prática da fotografia de rua. Em “Making of”, de 2017, capturei os bastidores de um ensaio fotográfico nas escadarias do vale do Anhangabaú. A foto mostra duas cenas divididas por uma estátua que se debruça sobre o corrimão da escadaria em pose teatral: de um lado o fotógrafo e a modelo, que produziam o ensaio; de outro, um homem em situação de rua sentado com a fonte jorrando água ao fundo. A foto em si mesma não deixa de ser um comentário sobre o que a fotografia mostra e o que deixa de mostrar, sobre como o fotógrafo constrói cenários, muitas vezes invisibilizando as contradições da cidade. Mas até que ponto expor essa contradição ao olhar do público vale a pena? A linha tênue entre a exposição da contradição e a exposição de uma pessoa, para mim, pôde ser traçada pelas condições em que ele se encontrava: não era uma imagem de degradação, mas de alguém que olha para o horizonte, cansado, talvez, mas que sonha, que tem esperanças, apesar de tudo. Há ali uma dignidade que permanece e é essa dignidade que, em última instância, traça os limites do que me disponho a fazer.


A câmera pode ser uma arma de raios, que o fotógrafo mira e dispara, mas o valor ético de uma foto depende unicamente de nossas escolhas.

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